肖云儒

　　著名文化學者、書法家。曾任中國文聯(lián)全委、陜西省文聯(lián)副主席，陜西省文藝評論家協(xié)會主席，陜西省策劃協(xié)會主席，國家級和省級有突出貢獻專家，享受國務院特殊津貼。西安交大、西北大學特聘教授。中國作家協(xié)會、中國書法家協(xié)會會員。50年前提出的散文寫作要“形散神不散”的觀點，影響文壇半個世紀，收編進20余種大學教材和輔導資料。25年前關于中國西部文化的系列論文和專著《中國西部文學論》，是該領域第一部理論著作，被譽為西部文化開創(chuàng)性研究成果。2014年參加“絲綢之路萬里行”活動，以75歲高齡乘汽車行15000公里，從長安到達羅馬，并出版文化散文集《絲路云履》《西部向西》，被中央電視臺等三單位授予中國首位“絲綢之路文化宣傳大使”稱號。發(fā)表作品共575萬字，著作21部。在中央及各地電視臺主講過上百場人文講座和話題。曾擔任中央電視臺《千年書法》專題片主講人。在西安和京滬穗，歐亞非國家多次舉辦書法藝術展，作品被國內外藝術館收藏。先后獲得過中宣部“五個一工程”獎、中國圖書獎、廣電部“星光獎”、“陜西文藝大獎藝術成就獎”、“陜西文藝評論特別貢獻獎”等中央和省級獎項近20個。2013年，個人捐贈百萬人民幣，在西安交大設立“肖云儒人文社科發(fā)展獎勵基金”。

　　中國人罕有其匹地倚重文化，老少皆知儒道釋，婦孺能說秦漢唐。中國人又罕有其匹地將自己的文化整個兒泡在水墨之中，文與墨在中國有恒遠的、拆不散的緣分。中國人發(fā)明了紙張尤其是宣紙，發(fā)明了筆墨，然后用毛筆蘸著水和墨，將世世代代的文化結晶寫在紙上，傳諸后人，播揚天下。不是別人，正是中國人，為人類創(chuàng)造了獨此一家的水墨美學體系、水墨文化體系。這種文化一代又一代浸漬我們，陶醉我們，塑造我們，變成我們血管里流淌的血液，胸腔里搏動的心音。許多中國人自炫地說：我們是文墨中國忠貞不貳的子民。

　　漢字書法作為一種特殊的審美信號系統(tǒng)，傳導著中國人的文化心理和審美人格。它以特有的形態(tài)，將中國人或規(guī)范或瀟灑的人格價值，中國人或守格或破格的文化精神暗傳出來。在線條的飛揚和變化的布局中，你會時不時感覺到中國人平衡與欹側、協(xié)調與矛盾、統(tǒng)一與變化、齊整與錯落等等獨特的哲理氣息和思辨方式。

　　中國文字具有象形性，每個單字構成一個方形圖框，在方寸之地中有結構、有線條、有圖像、有意義。追溯到源頭，又大多由字與詞所指事物的原本圖像簡化、變異而來。因而，漢語文字是直接符號，是表意文字，更傾向于視覺藝術。漢語方塊字，是這個世界上唯一的表形、表音、表意三者同步進行表達和傳輸?shù)奈淖帧?/p>

　　以字母拼音組成的文字，主要以表音來表意，字母雖也有形，但只是形狀而不是形象。單個字母的形狀，本身并沒有形象意義，只有以多個字母為“母標”的不同組合、拼寫，才產(chǎn)生意義。在組成詞匯之前，字母只是音標，不是有形象、有意義的圖標。而這種意義，只與詞的音相關，與字母的形并無關涉。拼音文字的形和義是不掛鉤、不同步的。所以拼音文字是表音文字，是需要轉譯的符號，更傾向于聽覺藝術。

　　這是漢字與其他文字的本質差別，也是漢字成為中國文化和中國思維、中華美學和書法美學最早源頭的真正原因。語言文字使人類的精神勞動和物質勞動得以固化為一種形態(tài)性表述，通過這種形態(tài)性表述才能夠傳播、交流、留存下去。而不同族群、不同文字呈示和表述的方式，必然反過來影響不同族群的文化思維、文化心理和藝術的、行為的方式。

　　一 漢字書寫的基本元素影響了中國人的文化和思維

　　字是對畫的簡易，線是對面與體的簡易，程式是對自然主義的簡易。書家對自己創(chuàng)作的定位，對作品結體關系、氣韻脈勢的把握，常?？简炛昂喴住笔挛锏哪芰Α?/p>

　　漢字書寫有哪些元素對我們的文化思維和藝術思維產(chǎn)生了影響？

　　第一，書畫同源的造型特性。漢字由象形的圖畫經(jīng)由簡化、抽象、變形，逐步演變?yōu)榉枺總€漢字最初都是描摹事物的一個單幅畫（如魚、龍），或由兩幅、多幅圖畫拼接起來的一幅組畫（如有偏旁的好、安）。音指與象指在漢字中合一，筆劃與結構中均有圖像、意象和情象內容。后來隨著字的日漸功能化、實用化、符號化，書與畫在實用功能層面開始分離。再后來，也就是自從書法進入了愈來愈重視以真草隸篆、特別是行草來表達書寫者感情的階段，藝術的功能重又上升，書與畫在藝術審美層面重又結合。所以能夠再度結合，當然與中國的書法和繪畫本來都同時具有造型功能，藝術性格猶如血緣兄弟那樣，有密切的關聯(lián)。

　　第二，筆、墨、水、紙?zhí)匦浴椥苑葮O大的毛筆，可濃可淡可枯可潤的水墨，以及能夠以吸水度和印跡感天然造成原生效果的宣紙，使中國書法因毛筆、水墨、宣紙的書寫，能以在快慢、提按、推拉、扭折、頓挫、轉甩、濃淡、濕枯、暈澀、虛實中相映相輝、相生相克，能以比其他紙筆無比豐富的藝術語匯，給書法作品的構思和表現(xiàn)提供無限張力，給精神創(chuàng)造和藝術創(chuàng)造提供了其他文字書寫無可比擬的闊大空間。

　　第三，多形態(tài)多方向筆劃特性。漢字的點、劃、撇、捺、鉤、方框（圓）和三角的多形態(tài)筆法，以及毛筆筆劃的多方向性寫法，這些在別的文字中罕有的特色，為各類線條和幾何圖形大量進入書法鋪就了通道，使得現(xiàn)代逐步發(fā)展起來的徒手線藝術、點畫造型藝術、符號化藝術、空間造型藝術的許多觀念，很早就進入了漢字書寫，同步提升了中國書法具象和抽象的雙向表達能力。這也為書法提升為書藝、提升為墨象藝術，或又再度高層次回歸繪畫本體，奠定了基石。

　　漢字書寫這些獨特的元素，對中國文化思維形成起到了怎樣的作用、又發(fā)酵了哪些中國美學思維呢？

　　我簡明地說一下自己體會較深的幾點：

　　第一，形神說。漢字書寫由具象的圖畫在漫長的歲月中逐級簡化、變異、提升為書法藝術抽象的符號，卻又草蛇灰線，留下了各種象形圖畫的印痕。中國書法在發(fā)生學領域的這一由形而神、由畫面而符號的過程，其實全息著、也發(fā)酵著中國文化特有的思維。形與神，在書法中既銜接、又變異，既隔離、又呼應。形與神互通，形與神暗寓，形與神在運動中融合，在融合中沖突。始終重視形神關系、持續(xù)解讀形神關系，也就逐漸成為中國書論、畫論、藝論、文論，乃致整個中國哲學文化思想的一大特色。

　　形神說力主藝術不能只停留在形似的、具象的言說層面。要由形入手，全力去捕捉、提煉、表述形中之神，以形凝神、以神馭形。要在形的造型基礎上，有氣有韻，氣韻生動，要由形格、能格提升到逸格、神格。在中國古代，由形神說生發(fā)出來許多文化理論和美學理論，譬如古典詩論文論中的“通感”說，“述而不作”說（孔子《春秋》），“靈幻寓言”說（莊子《逍遙游》），畫論詩論中的“離形得似”說（司空圖），“傳神”說（顧愷之），“氣韻生動”說（謝赫）等等。

　　第二，造象說。由形神說進一步深化，又衍生出造象說。中國遠古的思維，早就為藝術文化不以具體形象表達客體事物開了路。《周易》之“符象”“易象”概念，“觀物造象”理念，清楚表明“象”并非自然主義地直接選取客觀物象本身，而是通過對自然物象爛熟于心的觀察，感悟總結其中義理，再創(chuàng)造出既可觀賞體察而又可喻思聯(lián)想的“象”來?！胺蟆薄ⅰ耙紫蟆闭?，即符號化之象、不停變易之象也。這種“象”已經(jīng)不是原生之“形”，而是形與理與心熔冶一爐之后“造”出來的“象”，它非物非心非理，又亦物亦心亦理，故曰為“意象”。

　　《周易》前后，這種非具象文化觀和藝術觀在老子、莊子的言說中得到了進一步的表達。老子首度將“象”與“道”、“氣”視為一體，認為“象”是“道”與“氣”的表現(xiàn)與呈示，認為“大象”可以“無形”，“大音”可以“稀聲”，可為“無物之狀”。莊子的“象網(wǎng)”說更是指，有形之象與無形之象（即“道”）相結合才是最高的“象”?！@些思想都極大地豐富了中國古典文化和美學思維中的“造象”說。中國書法作為意象美學和抽象藝術實踐的一個基礎，既開創(chuàng)了古代文人畫尚意、寫意、品意的風氣，也是近幾十年中國書法在東、西方世界陸續(xù)出現(xiàn)“現(xiàn)代書象”傾向的最早的淵藪。

　　第三，線的意趣。遠古時代的人，在書寫文字的初始階段，都以線來表現(xiàn)，這從東西方的許多文物，特別是壁畫、崖畫上可以看到。但許多民族在創(chuàng)立了拼音文字之后，線條的功能開始單一化。拼音字母雖仍然用線條書寫，卻日益趨向表音功能，是那種與音符益相近、而與畫符益相遠的“母符”。表象功能更是只保留了字母書寫的裝飾性。在西方繪畫中，用對面與體的光暗暈染替代了對物象界限的線的勾勒。中國不一樣，漢字作為“母符”，表音表象表意始終不離不棄，多重功能始終結合，也就始終將畫趣溶于文字本體之中。

　　發(fā)現(xiàn)并發(fā)展線條的美學表現(xiàn)功能，中國書法早于繪畫。由于書寫全用線性筆劃表達，在秦篆、漢隸甚至更早的甲骨文、金文時代，書法對線條審美功能已經(jīng)逐步有所自覺，對線條作為有意味的形式元素的表現(xiàn)力，已經(jīng)著手不斷地發(fā)掘。直到唐代大畫家吳道子晚年，繪畫才用“如莼菜條”般的線條，以粗細、寬窄、枯潤和自如的轉折來表現(xiàn)物象的動態(tài)、光暗，才對線條豐富的造型能力和表現(xiàn)趣味有了較深的審美認識和藝術實踐上的飛躍?！皩W畫先學書”的說法也許就是這樣來的吧。

　　以此故，中國書法素來被稱為線條的藝術。那真是點如朝露，鉤如頑石，豎如修竹，橫如水波，撇捺若雙漿擊浪，推拉扭折和提按更似老藤飛揚，既是筆墨的線條，又都無一不是情感的枝條啊。或酣暢，或飄逸，或枯澀蒼勁，或典雅古拙，又無一不是人生際遇的再現(xiàn)和人格的外化啊。而以純形式感的線條來表達書寫者的生命情懷和藝術意趣，更上升為中國文化寫意精神和中國文人寫意情趣的極致。書法對線條的探索，給國畫提供了持久而豐沃的藝術營養(yǎng)。

　　第四，程式美學。將線的藝術表現(xiàn)和審美意趣普泛化、固態(tài)化、規(guī)律化、形式化，積以時日，便升華為一種程式，像真、草、隸、篆、行。這每一書寫形態(tài)中，如草書，又凝固為章草、狂草、行草。各形態(tài)之間還嫁接出新的品種，如行隸、隸篆等等。中國書法程式和中國藝術、中國文化的程式化美學融通一體，在全球文化中顯出了自己的奇詭和獨特。藝術創(chuàng)作本來最忌重復和相似，藝術程式卻偏偏強調“不易”（不變）和反復，中國書法也便一貫強調認真切實地習帖學碑，講究字的師從背景和文化淵源。

　　學習中國古典文藝，常常必須經(jīng)過帶有強制性的反復訓練，使前人優(yōu)秀的創(chuàng)造成果層層積淀、凝固為當下的文化傳統(tǒng)和藝術行為。在這一過程中，一方面對原有的積淀不斷精致化，以廣受歡迎的文化精品持續(xù)而全面地向歷史和社會傳播，以培育和提升民族獨有的審美評價體系和文化接受渠道；另一方面，又不斷汲取新的、鮮活的創(chuàng)造因子，新的、鮮活的個體生命體驗和藝術感悟，錘煉、結晶為新的精華甚至經(jīng)典。我們就是以這種流動、開放而又是相對穩(wěn)定的結構，維系著程式美學的生命力。

　　第五，“三易”質地。中國書法的特征，不是孤立的文化現(xiàn)象，它具有中國文化思維共有的“三易”質地，也就是說，在總的方面它全息了“簡易、變易、不易”的思維。西漢易學家總結出來的這個“三易”思維，“簡易”不是簡單化，而是統(tǒng)攝、宏觀、渾一地在各種關系的綜合把握中看問題，是統(tǒng)攝提升具體而又龐雜的現(xiàn)象，簡化、轉化為總體感覺的能力。字是對畫的簡易，線是對面與體的簡易，程式是對自然主義的簡易。書家對自己創(chuàng)作的定位，對作品結體關系、氣韻脈勢的把握，常常考驗著他“簡易”事物的能力。

　　“變易”不能亂變，要根據(jù)你創(chuàng)作的具體情況去實現(xiàn)符合規(guī)律的變化發(fā)展。變是恒常的，變才能生生不息。但又要有“不易”精神，執(zhí)守本質、執(zhí)守原則、執(zhí)守規(guī)律。字體和書風就是“不易”，經(jīng)典和傳統(tǒng)就是“不易”，碑帖和程式就是“不易”。顯然，“不易”不是絕對不變，字體和書風可變，傳統(tǒng)一直在與時代的匯流中變化，程式也在不斷融進每個書寫者生命的過程中變化。在“簡易”思維和寫意表神精神統(tǒng)攝下，辯證處理好“不易”和“變易”的關系，是書法創(chuàng)作之精要，也是中國文化發(fā)展之精要。

　　二 中國書法程式美與個體生命創(chuàng)造并行不悖

　　如果說西方藝術關心的是塑造什么樣的形象，中國藝術則更在乎用什么程式和話語體系塑造。在中國各門類藝術中，都明顯地由某種程式單元來構成藝術作品最基本的元素。

　　大家可能會提出一點疑問：強調“不變”的程式美學，會不會壓抑藝術家的創(chuàng)造生命和創(chuàng)新思維呢？所以這里我要更細致地談談中國程式美學與藝術創(chuàng)新的關系，以免引起朋友們的誤解。

　　談書法程式時，我沒有用“形式”這個詞，而用的是“程式”這個概念，原因有兩個：一是在文藝論說中，“形式”一般是與“內容”匹配的一對概念，當我們探討形式時，容易讓人感覺到是在說內容之外的問題，而這與書法程式的所指與能指都不符。中國書法程式既包含形式，其中也積淀著內容，但不是通常我們所指的文藝作品的人生及社會內容，它積淀的是抒情性內容，情緒性、審美性的內容。在這個意義上，書法程式中既是形式也是內容。二是用“程式”這個概念可以進入中國民族美學的概念體系，而與西方術語體系相區(qū)別。

　　藝術創(chuàng)新怎樣才得以實現(xiàn)？那常常是在汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)之后，經(jīng)由否定之否定實現(xiàn)的，而不可能在肯定之肯定中實現(xiàn)。創(chuàng)新是在舊有矛盾的沖突中，產(chǎn)生了新質范疇和新質文化之后才實現(xiàn)的，而不可能在同質范疇和同質藝術文化中形成。如果傳統(tǒng)是一條環(huán)環(huán)相扣的鐵鏈，鐵鏈的下一環(huán)一定與上一環(huán)有90度的不同向度，只有異向異態(tài)異見，文化鏈條才能夠銜接貫連下去。這也就是馬克思說的，“任何領域的發(fā)展不可能不否定自己從前的形式?！蔽鞣浇?jīng)濟學家熊彼得說的，“一切創(chuàng)造都是破壞性創(chuàng)造”。

　　但是，構成中國藝術的重要特點的藝術表達的程式性和審美的程式主義卻主張，推翻前人用創(chuàng)造積淀成的程式，則無中國藝術；完全沿襲固有程式，又無創(chuàng)新發(fā)展。這帶來了中國藝術創(chuàng)新的特殊性，兩難的特殊性。

　　如果說西方藝術關心的是塑造什么樣的形象，中國藝術則更在乎用什么程式和話語體系塑造。在中國各門類藝術中，都明顯地由某種程式單元來構成藝術作品最基本的元素。在戲曲中，是以相對固定的行當、臉譜與程式動作來表現(xiàn)千變萬化的內容、千姿百態(tài)的人物性格和情緒心理。在音樂中，是以相對固定的曲牌和唱腔如西皮、流水、二簧，相對固定的民歌調如信天游、采茶調、二人轉、道情、花燈、花兒，來傳達各不相同的內容與情趣。古典詩詞歌賦要求嚴格的平仄、格律、對仗、韻腳，或填進《念奴嬌》《蝶戀花》《憶秦娥》等程式化的詞牌中去。古典小說跑不出章回體，回目的開篇和結尾要“有詩為證”。古典繪畫講究的是筆墨、結體和皴法。就連科舉考試的命題文章，也必須符合“八股”程式。

　　書法呢，更是以漢字的造型形象作為程式單元，在漢字的書寫過程中與筆法、墨法、章法動態(tài)組合，構成自己程式創(chuàng)造的特色。中國書法遠播東方各國乃至世界各國，始終不離開漢字造型形象，始終以漢字作為書藝的程式單元，就是明證。拋棄了漢字的造型形象則無中國書法可言。石濤把這種基本單元描述為“用無不神、法無不貫、理無不入、態(tài)無不盡”的“一畫之法”，是中國書法的“眾有之本”“萬象之根”。

　　因而我們可以說，程式化、程式主義，是中國藝術同西方藝術最本質的區(qū)別之一。程式單元可以像七個音符、三種原色那樣，具有無限的可能性，它們可以排列組合成無窮無盡的可見、可聽、可感和可意會的圖像，使其具有特定的審美內涵。中國藝術程式的這種審美品格和功能，體現(xiàn)了中國人特有的致思方式。它肯定與中國人渾一的、抽象的、感悟的思維特點和表述方式有關；與中國文字在生成過程中的象形色彩和藝術創(chuàng)作過程中的“書畫同源”有關；也與中國文化藝術在傳布、傳承中不倚重震蕩性的突變創(chuàng)新，而十分重視重復，重視在重復中“積墨”增輝，以那種漸變的、積淀的穩(wěn)步推進的方式來創(chuàng)新有關。在更深的層面，又可以說它與中國的村社文化、農耕文化自古以來形成的傳布方式，即文化的圈式傳布方式（而非現(xiàn)代輻射傳布方式）有關。中國藝術程式、中國書法程式，都是無數(shù)次重復—創(chuàng)造—積淀、再重復—再創(chuàng)造—再積淀的結果。這是在簡易中的變易——程式是物象和心象的簡易的符號化，藝術在這種簡易的符號體系中變化；也是不易中的變易——程式是相對不易的、凝定的，卻又在這種不易和凝定中悄然地變化。

　　中國藝術程式也是歷代藝術創(chuàng)造中“他者經(jīng)驗”“他者感情”和“類象經(jīng)驗”“類象感情”的疊加，是一種經(jīng)驗和感情的復制和借代。這種經(jīng)驗復制和感情借代，在創(chuàng)作的具體過程中與個人的感情和體驗相結合，藝術家活躍的個性生命便注入了程式的“空筐”而鮮活起來。顯然，這與西方藝術倚重個人化、一次化的藝術創(chuàng)造方式大不相同。這是一種從感性到理性、由流動到凝定的過程，是生命凝結為審美程式而又承載新生命的過程。

　　這樣看來，中國歷代書法的傳承與創(chuàng)新，實質上都是圍繞著如何處理既有藝術程式和它所承載的生命體驗、藝術體驗之間的關系來展開的。正如電影《梅蘭芳》中用紙質的鐐銬所作的比喻，我們不能扔也扔不下那無形的鐐銬，卻又要在鐐銬的拘束中讓生命、情愫流淌。

　　中國書法史上創(chuàng)新有多種途徑，從上面這個角度看，我感到主要有三種類型：

　　第一，“程式進入型”創(chuàng)新。程式進入型創(chuàng)新，是承續(xù)性、歸納性創(chuàng)新類型。譬如趙孟頫。他前期刻意用古，“盡仿古人”，以似其形而求肖其神。由于他的文化底蘊有厚度，命運的坎坷和心靈創(chuàng)傷、情緒壓抑又使他世事練達皆學問，有豐厚的個人體驗，得以回溯到前人書寫的情緒狀態(tài)中。不但有融會貫通前人程式的能力，也能夠使之與自己的生命體驗和藝術情趣相熔接，因此逐漸寫出了自家面目。這是一條通過對固有程式的深度進入，漸成大氣象、營構新風景的路子。

　　他是一位集大成者，集大成其實也是一種創(chuàng)造，但在創(chuàng)造的路子上終究走得不遠。還有那類“以古為新”的創(chuàng)新，譬如清代適應藝術的生態(tài)變化，翻箱底，出新意，由帖學轉碑學，大致也屬此類。

　　第二，“程式突圍型”創(chuàng)新。亦可稱為程式?jīng)_決型創(chuàng)新。譬如歷代的狂狷書法家，都是以生命沖決禮教，以真性童心沖決社會和藝術既有的游戲規(guī)則而實現(xiàn)創(chuàng)新的。作為一個大群體，情況又各有不同：

　　有的是“心疾”之狂，如徐渭，坎坷的身世、苦難的命運使他真有了精神病態(tài)，在書畫藝術上卻病蚌成珠，將自己壓抑變異的心靈化為書畫藝術沖決樊籬、求異創(chuàng)新的生命動力，在書畫中創(chuàng)造了前人罕有的悲慨、荒誕境界。

　　有的是心性之狂，如懷素、張旭，借酒激發(fā)生命、心靈和創(chuàng)造的才智勇氣，“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”。但是他倆卻都是在注重佛法基礎上，實現(xiàn)對程式的變易、發(fā)展和改造的。

　　有的是藝術之狂，如米芾。他是在進入藝術創(chuàng)作的狂迷狀態(tài)后，在靈感的球狀閃電不斷照耀下的異常狀態(tài)中實現(xiàn)創(chuàng)新的。米芾主張書法要“隨意”“率性”“天真”“變格”?！昂鋈粨]掃不自知，風去人懷天助力”，是他進入迷狂創(chuàng)作狀態(tài)后的真實寫照。

　　還有的是佯作之狂，如楊凝式楊瘋子，為了對付政治、社會的壓力而佯作癲狂?，F(xiàn)實的壓抑迫使他只能在書藝中釋放生命，既可以以佯狂示人，又可得到內外兩個世界、虛實兩種境遇的平衡。所以他成為“中國書法史上能夠放膽寫字的文人書家中之第一人”。

　　這里，不論是病狂、心狂、藝狂還是佯狂，狂癲精神狀態(tài)都成為他們突圍常態(tài)、突圍傳統(tǒng)、實現(xiàn)創(chuàng)新的強大動力，而狂癲精神又使他們在藝術創(chuàng)作中走出了中國文化常有的平和沖淡，帶有強烈的沖決色彩甚至斷裂感覺。但不能不注意的是，從創(chuàng)作準備層面看，他們都對傳統(tǒng)程式有深厚的功底，他們把前人的程式融進了心里；從作品顯示層面看，他們卻把程式拋在了腦后；從作品質地層面看，他們又把程式化在了筆墨中。

　　第三，“程式構建型”創(chuàng)新。這一類可以于右任為例。于右任從研習北碑起步，傳統(tǒng)程式功力極深。法古卻不泥古，習碑既深，漸次透出本性之消息，既不死追北碑的刀意，也不過分追求蘊藉含蓄，自有一番天真瀟灑的儀態(tài)。這以后，他更自覺地致力于傳統(tǒng)筆法的突破與變革。在《秋先烈（秋瑾）紀念碑記》中，楷書中時見行、隸筆意，隸筆又常以行、楷筆法寫出，平易中便自有了奇崛，大拙里也就深藏著大巧，很是和諧自洽，雍容大度。

　　再一步，即出版《右任墨緣》，在27歲到54歲這個黃金年齡段，他的書法由局部創(chuàng)造到整體構建，由“集古字”到“立我法”，實現(xiàn)了構建新程式的大創(chuàng)造。他適度突破“中和”美，在爽朗灑脫中，將痛快的筆墨與沉著的質地交融一體。他以自家的個性與功力融行、楷、草為一體，創(chuàng)立了《標準草書》，成為一代新程式，惠澤后世。他的許多創(chuàng)新，如雄渾沖淡、中鋒入紙、法體變化和經(jīng)營趣味，都成為后人追慕的新“王法”，也就是新程式。

　　這三種創(chuàng)新類型，也可以說是處理書法程式與生命表達關系的三種方式。一種是深研細習、得其精粹，在既有程式的內里找到自己的個性、生命獨特的表達方式；一種是把程式消化于心里，然后以感性的、激情的生命表達，狂放地沖決程式而呈現(xiàn)創(chuàng)新氣象；再一種便是在對傳統(tǒng)程式的開放融匯中，理性地為自己的生命表達和藝術追求構建新的程式法度。這三種創(chuàng)新類型今天都給了我們很多啟示。

　　每一位書家的創(chuàng)造活動，都無一例外是個體創(chuàng)造活動，但又無一例外不完全是個體創(chuàng)造活動。他總是處在一定的社會資源、藝術審美資源、時代情緒資源所構成的潛文化場、潛藝術場之中進行的，這些潛在因素也會通過藝術輿論和藝術市場，變成一種顯在的影響力。如此說來，我們的創(chuàng)新其實是一種率性中的不率性，個體中的非個體，傳統(tǒng)中的非傳統(tǒng)這樣一種精神活動。一定的科學理性判斷是必要的。譬如，我們一定要找到適合自己個性和優(yōu)長的創(chuàng)新路子，不能見什么都學一手、抓一把。陳師曾在關鍵時刻點撥了齊白石，促成了齊的衰年變法，但陳自己并沒有按照他對齊白石的要求來改變自己的風格，因為他不但有“知人之明”，而且有“自知之智”，他知道自己不能走齊白石的路。

　　真、草、隸、篆之中，草書大約最能傳達書者的生命沖動和書法神韻了。草書是書法藝術中最具生命感的書體。伏案寫狂草，那種成竹在胸、率意而為，不期然而然的自在狀態(tài)，那種在運動中即興組合、建構審美關系，智慧如繁花紛披的快意感覺，那種時時以情愫的律動運筆、又處處不實寫情愫的曲運暗合之智和意會神通之美，那種在符號形式與意蘊之間自由出入的通感，無不給生命提供了噴薄的機緣。

　　綿延幾千年的東方制度和禮教，綿延幾千年的倫理中心、家國同構、天人合一的華夏文化，綿延幾千年重血緣、族緣、地緣的村社意識，大都有意無意偏于抑窒生命的天籟去順應群體生存和社會管理的需求。這種制度、禮教、文化，在國人心里磨出了繭子結成了痂，厚厚地覆蓋著真生命的釋放，乃至炎黃子孫不得不在現(xiàn)實層面之外的模擬層面來尋求生命的自由張揚，文學藝術便常常承擔起這一功能。中國的社會實踐一般躬行儒的哲學，而藝術精神則大都奉傳道的流脈，在書法藝術中，草書更是養(yǎng)成和釋放生命自由的主要的渠道。

　　草書又是書法藝術中難度最大的，生命無羈的奔涌幾乎要同步納入精微的法度之中。法度不像篆、隸、楷那樣森嚴，而生命的變幻莫測是那么難掌握。書草如馭馬，要有本事騎在揚鬃奮蹄的神驥之上，奔騰自如。那連綿不絕的線條，在徐疾輕重、疏密絞纏的時間推移中，顯現(xiàn)出音樂的旋律節(jié)奏之美；在枯潤濃淡、正側巨細的空間布設中，又具有鮮明的畫意甚至色彩感?？梢哉f草書是書法藝術筆法、墨法、構圖的集大成者，是書法藝術節(jié)奏、韻律、表意的最高層次。苦心習草不只是為了把握一種書體，可以由此出發(fā)去領略中國藝術的內在規(guī)律，去體味中華美學的精神，乃至去涵養(yǎng)自由心態(tài)和生命真性。

　　書法創(chuàng)新一定要不斷去民間書跡中汲取營養(yǎng)，以大地上無比新鮮的藝術信息和藝術資源激發(fā)書家的個體創(chuàng)造力。文人書法從來都是在汲取民間營養(yǎng)中壯大、提升的。但文人書法在漫長的發(fā)展過程中，又會出現(xiàn)“基因退化”現(xiàn)象，由虎虎有生氣逐漸變得纖弱、蒼白。這時候，便需要從民間書跡鮮冽的資源中補鈣，強化自身。由生機盎然到基因退化再到補鈣復壯，是文人書法發(fā)展過程中規(guī)律性的現(xiàn)象。

　　有時，審美生態(tài)轉移也會導致對民間書跡的重新發(fā)現(xiàn)、推廣。其實碑學就是民間書跡，它對帖學的沖擊與置換，實質上是對文人書法（“帖學”）基因退化的拯救和審美生態(tài)轉移的非常典型的表現(xiàn)。除了在民間書刻、經(jīng)生寫經(jīng)、敦煌殘紙，直至簡牘、鐘鼎、甲骨文字等非藝術性的文字書寫中汲取營養(yǎng)、開拓礦藏，以維系書法的創(chuàng)新資源和創(chuàng)新能力，如何汲取現(xiàn)代民間書跡資源以豐富專業(yè)書家的創(chuàng)作，也需要我們認真探討。

　　書法家還應該不斷在社會情緒和時代審美潮流中汲取營養(yǎng)，校正自己的創(chuàng)新坐標。普列漢諾夫說，“社會狀況決定著社會心理狀況，社會的心理狀況又決定著藝術的發(fā)展狀況?！睍r代審美情緒的變化，藝術市場的變化，藝術家創(chuàng)作追求的變化，最深刻的原因都在社會變化之中。對社會、時代、藝術思潮和市場的變化，我們不主張趕時尚、搶眼球，輕佻地去迎合，我們也不主張輕易地忽視和輕率地歧視。其中有大量的信息可供我們創(chuàng)新之用。譬如當代書法對娟秀、纖巧的遠離和對崇高美的追求，對文字書法實用性的淡化和對藝術性、觀賞性的強化，都無不與時代生活的變化、審美思潮的變化有關。

　　新媒體和網(wǎng)絡時代，是一個說話、讀圖越來越占據(jù)話語平臺的時代；從書寫的角度看，當下社會已經(jīng)進入了一個電腦輸入與硬筆為主的書寫時代。一方面，筆墨書寫正在現(xiàn)實生活中被邊緣化，另一方面，書法藝術卻在純粹藝術領域、大眾藝術領域以及文化市場中形成熱點。書法愈益成為審美的專有對象，展覽與發(fā)表、環(huán)境裝飾與市場流通愈益成為書法藝術的主要展示渠道。這一切都催動著現(xiàn)代書法藝術的創(chuàng)新。

　　以更大的熱情向前探索當代書法藝術的新途，而不要以傳統(tǒng)的標準、程式的限定對創(chuàng)新多加指責。在書法創(chuàng)新中，我們當然要堅守東方藝術精神和中國程式主義，無此何談中國書法和中國藝術，但卻不必亦步亦趨拘泥于舊有的程式形態(tài)。一部中國藝術史證明，每個時代都可能創(chuàng)造出新的藝術程式和藝術法則來。

　　讓我們出入于千百年來中國書法的各種創(chuàng)新探索，走出自己的路子；出入于大生活和大生命，以生命體悟催化藝術創(chuàng)新。新的歷史機遇正在向我們走來。

　　三 中國書法與世界文化、現(xiàn)代文化接軌有著內在基礎

　　“書象”藝術遠非中國才有。在西亞，遠古的美索不達米亞符象與楔形文字、埃及圖文并茂的圣書字、3世紀前后美洲的圖形瑪雅文字等，西方稱之為“文字與圖像”，其實都類乎中國“書象”。人類文字史上這種世界性現(xiàn)象，正是中國書法走向世界的通道，這通通是歷史的，也是現(xiàn)代和未來的。

　　中國書法作為一種不同于拼音文字的象形文字，看似孤立于世界文字之林，其實在很多方面有著與世界文化和現(xiàn)代文化接軌的基礎。

　　第一，中國文字和書法體系的孤獨性，反激出它交流世界、融入世界的熱切要求。

　　方塊字是一種更傾向于視覺藝術的直接符號，它以直觀視象為基礎，表形、表音、表意同步傳輸。中國文言書寫將口語文學化、文獻化，而產(chǎn)生出有別于口語語言的書面美文和文言美文。由口語語言到書面語言，是中國人梳理、深化自己思考的重要過程。在這個意義上，書寫就是思考，在書寫中思考。這使得中國書寫深深植入了民族思維和民族人文歷史之中，成為民族精神文化的重要表征。中國書法藝術更將文字書寫由表意符號的書寫，提升為藝術創(chuàng)作和審美接受的過程，在文詞美的基礎上，兼具結構、線條、水墨等造型美，并以文詞美、造型美同步傾訴書者的內心世界。這使整個中華民族的思維傾向于“文”（人文，包括論道、玄思、文學、紋飾即美術），傾向于直接的直觀的感悟。在世界文字之林中，中國文字和書法的特色是孤獨的，卻有一種孤獨之美，它導致中國人形象、悟象、靈象思維的發(fā)達，并構成了整個思維的東方色彩。

　　今天，世界文化已經(jīng)由早期的隔離發(fā)展階段、中期的競爭發(fā)展階段，進入當代的綜合發(fā)展階段。世界和中國，都有強烈的雙向交流的需求，都希望在交流中互適、互補、互惠。這種希望，不只表現(xiàn)在世界市場和社會一體化進程所激發(fā)的人才、知識、經(jīng)濟和資本在交流中的共進，更表現(xiàn)為文化和思維本身對交流共進的迫切要求。外語學習的普及已經(jīng)怎樣深刻地改變了中國一代年輕人的思維方式和行為方式，我們不是有目共睹嗎？同樣，隨著世界各地正在出現(xiàn)的學習中文和中國書法初熱期的持續(xù)，中國文字思維又將會怎樣地營奍和影響人類，也不是不可以預期。也許這才是“孔子學院”和海外中文熱最深刻的意義。

　　第二，中國文字和書法體系的變異性，在世界華語地區(qū)和一些周邊國家擴散出兩個泛漢語、泛漢文圈，這是中國文字和書法走向世界的橋梁。

　　除了由13億中國人構成的中文書寫核心區(qū)，由域外上億人構成的世界華人、華裔和華僑構成的漢語文化地域和社區(qū)，是中國文字和書法向世界播揚的橋頭堡，是早就存在了幾百年、而且早就融入了當?shù)厣鐣臀幕瘓龅氖痉秴^(qū)。華人華僑圈的漢語、漢文和漢字書法，為了適應各自的交流環(huán)境，都有程度不同的變異，這種變異了的漢文、漢語和漢字書法，形成中國文字和書法體系從本土走向世界的第一個泛漢語、泛書法圈層。

　　另外，在長達千年的時間里，漢字曾經(jīng)是東亞地區(qū)的國際通用文字。在東亞漢文化圈內，漢字，與記錄日本語、朝鮮語、越南語，苗、壯、瑤、侗語的準漢字、非漢字，以及契丹文、女真文、西夏文、方塊苗字、方塊布依字、越南喃字、日本假名、朝鮮諺文等20多種借用、借源于漢字創(chuàng)造出來的本民族文字，形成了“一母多文”、“一文多語”的漢文字書寫傳播圈。在這個傳播圈內，中國書法藝術以程度不同的變異形態(tài)發(fā)展著，比如功能變異、形符變異、體式變異。有的照搬，有的假借，有的轉注仿制，有的變異改創(chuàng)。其中日本、韓國、新加坡保存得較好，中國書法在那里至今仍然極有活力。這種以漢語、漢文為基礎、為核心的“一文多語”文化圈，是漢文、漢語和漢字書法走向世界的第二個泛漢語、泛書法圈層。中國文字和書法這樣兩個泛漢字、泛書法圈層，在幾百上千年中為漢字和書法文化走向世界積累了豐富的經(jīng)驗。

　　第三，中國文字和書法原生的那種非具象表達精神，和“以形寫意”、“觀物造象”傳統(tǒng)，構成中國書法與現(xiàn)代文化接軌內在的通道。

　　近代白話文的出現(xiàn)，改變了“文”、“言”分離狀態(tài)，書法出現(xiàn)了非實用化、純審美化趨勢。書法的書寫內容和表達方式，與書家在當下生活中的表述方式嚴重脫節(jié)，以致書法很難用白話文表達當下世人情懷，只好沿用文言詩文來茍延傳統(tǒng)的現(xiàn)象。不變不行、變又困難重重。從誕生那天起，中國書法千百年來被古典詩文涵養(yǎng)的那份“胎里帶”的高雅，在轉型中將遭受沖擊。沒有了這份古典的高雅，書法情何以堪？又如何自處？

　　不過我們又分明看到，傳統(tǒng)書法與現(xiàn)時代的接軌也并非沒有基礎。近幾十年來，有識之士一直在發(fā)掘、加固這一基礎，并在這一基礎上卓有成效地實踐著。這個內在的基礎，就是劉驍純命名的那個叫做“書象”的東西。按旅法現(xiàn)代書象藝術家吳華的概括，這種一脈相承于中國各個歷史時期的“書象”藝術鏈，由原始彩陶符號和紋飾、古代易象與書法、現(xiàn)代符象與書繪等，共同構成了連貫幾千年的中國“書象”藝術現(xiàn)象?！皶蟆彼囆g將真切的圖形，提煉為各種線條和幾何圖形的刻劃，形成了藝術長河中獨有的中華非具象藝術。（吳華《略論書象》，見《清華美術》卷12，56頁、57頁。）

　　這種“書象”藝術遠非中國才有。在西亞，遠古的美索不達米亞符象與楔形文字、埃及圖文并茂的圣書字、3世紀前后美洲的圖形瑪雅文字等，西方稱之為“文字與圖像”，其實都類乎中國“書象”。人類文字史上這種世界性現(xiàn)象，正是中國書法走向世界的通道，這通通是歷史的，也是現(xiàn)代和未來的。

　　漢字與書法點、線、面表現(xiàn)的視角規(guī)律，已經(jīng)有許多解釋，無須在這里多說。從視角意義看，漢字和書法的空間布局、水墨趣味，與現(xiàn)當代藝術的一些手法也非常接近，給人一種東、西方遙相呼應的感覺。特別是行草，由于更加遠離表述對象的原型，非具象藝術的特色更為明顯。抽象的線條飛動，一定程度拋棄了具象之形，而轉換為靈心之緒。欣賞者可能不拘泥于書法表達的具體內容，而更關注線條運動中流動的情緒和其中的美學含量。

　　正是這些溝通的內在可能性，造就了吳冠中大師的創(chuàng)造性探索。他在回顧自己探索之路時這樣說：“今日看，書法的構架、韻律、性情之透露，都體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術所追求的歸納與升華?！薄拔伊⒆阌跐h字家園，力圖孕育東西方都感驚喜的怪胎——混血嬰兒。生活變，時代變，文字變……書藝覓新知、覓新的造型美?！保▍枪谥小稘h字春秋》，同上，1頁。）

　　當然與此同時，在書法現(xiàn)代化進程中，傳統(tǒng)國粹的文化安全問題，又尖銳地提到了我們面前。在書法現(xiàn)代轉型過程中，由于外來表音詞語的大量滲入現(xiàn)實生活，“言”的通俗必然沖擊古典表述的“文”之高雅?！拔难苑蛛x”，一定程度上隔離甚至破壞了千百年來形成的書法文化內容與表達形式和諧的結合。中國文字文學之美和中國書法藝術之美的分離，極有可能傷及中國書法高貴、文雅的氣質。再加上當下漢字書寫鍵盤化和網(wǎng)絡語言對白話文規(guī)范的嚴重沖擊，讓人不能不為書法的未來擔憂。倘無有力度的對策和措施，長此以往，古埃及文字被羅馬、拉丁文字所替代的歷史恐將敲起警鐘，幾千年中華文明以文字為主干的延續(xù)將被危及。

　　如何處理好中國書法在現(xiàn)代轉型中的這個悖論，盡量降低書法現(xiàn)代轉型的成本，避免書法國粹傳承中的安全風險，是一個極需要審慎對待、認真解決的問題。

　楊凝式書法

　　于右任書法

　　趙孟頫書法

　　武夷山摩崖石刻

　　爨寶子碑

　　在羅馬肖云儒中國書藝個展現(xiàn)場

　　張旭書法