不是砸爛美，是要砸爛美術(shù)崇拜——探討以石膏像為基礎(chǔ)的美術(shù)教育

1960年滑田友與其作品《轟炸》合影

　　自中國(guó)建立現(xiàn)代美術(shù)教育體系以來(lái)，石膏像寫生一直作為一個(gè)重要而普遍的基礎(chǔ)教育手段存在，在一個(gè)美術(shù)類的院校、系科中，不管專業(yè)方向是如何劃分，必須要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而系統(tǒng)的以石膏像寫生為基礎(chǔ)的素描學(xué)習(xí)。這不僅是一個(gè)單純的造型“技術(shù)性”訓(xùn)練，同時(shí)也使藝術(shù)生在漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過(guò)程中潛移默化地接受了某種美學(xué)范式與思維方式。

　　近日，北京億利藝術(shù)館舉辦的展覽“石膏像——視覺經(jīng)驗(yàn)與文化身份背景下的中國(guó)現(xiàn)代性”及同名研討會(huì)從“石膏像”這個(gè)生動(dòng)活潑而又意義非凡的焦點(diǎn)切入，在石膏像這個(gè)大家習(xí)以為常的文化視覺背景下，探討了石膏像與自身文化之間的關(guān)系和以石膏像為基礎(chǔ)的美術(shù)教育中存在的種種問(wèn)題。

　　展覽所引發(fā)的討論無(wú)關(guān)石膏像的模仿、再現(xiàn)和復(fù)制，更無(wú)關(guān)石膏模型的展示，石膏像背后所承載的關(guān)乎現(xiàn)實(shí)與教育的文化內(nèi)涵才是研討會(huì)中諸位批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)?！笆嘞瘛?，特指是上個(gè)世紀(jì)初中國(guó)創(chuàng)立現(xiàn)代美術(shù)教育以來(lái)大規(guī)模引進(jìn)西方石膏像教學(xué)，形成以石膏像為載體，或者以其為對(duì)象的現(xiàn)代藝術(shù)教育體系。批評(píng)家、策展人吳鴻把這種以石膏像為載體的藝術(shù)教育體系稱為石膏像體系，在他眼中大部分中國(guó)的美術(shù)院校，包括很多藝術(shù)家都是這種體系培訓(xùn)出來(lái)的。可惜石膏像在學(xué)院里更像一個(gè)很技術(shù)化的工具，在使用時(shí)，缺少了從文化角度進(jìn)行的反思。在古希臘的詞根中，“學(xué)院”和“爭(zhēng)論”同屬一個(gè)詞根，說(shuō)明學(xué)院是學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的重要場(chǎng)所，評(píng)論家、策展人黃篤認(rèn)為如今的很多院校已經(jīng)違背了這種學(xué)術(shù)本質(zhì)。

　　迄今為止，“八大美院”仍將石膏素描成績(jī)作為招生標(biāo)準(zhǔn)，在中央美術(shù)學(xué)院副教授邵亦楊看來(lái)，這是對(duì)中國(guó)藝術(shù)思維方式的巨大束縛。曾經(jīng)去巴黎高等美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)的她講述了在那里的所見所聞：“上世紀(jì)30年代巴黎美院就把石膏館里的一部分石膏賣了出去，校方認(rèn)為石膏像已經(jīng)不能再作為一切造型的基礎(chǔ)了，時(shí)代不同了，不同時(shí)代有不同時(shí)代的美，創(chuàng)造性才是最重要的，有古典美在那里，學(xué)生可以隨時(shí)受到大衛(wèi)像的啟發(fā)，但沒(méi)必要一定做成那樣。 ”也就是說(shuō)，即便是在西方，石膏像也不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。一些中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)石膏像模式進(jìn)行了解構(gòu)，方力鈞抽象的棉線裝置、李象群加入中國(guó)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的雕塑、李占洋反焦點(diǎn)透視的雕塑等等，都是想突破這種束縛，然而這種束縛仍然存在。

　　維納斯雕像，是希臘、羅馬抽象名詞的具象化、擬人化的結(jié)果。人類所有的抽象情緒與觀念，在希臘羅馬神話里，都有具象表現(xiàn)。維納斯代表美，當(dāng)然美與愛的情緒里，還包含有狡黠、嫉妒等其他抽象情感，所以愛神丘比特就出現(xiàn)了。人類的抽象情緒與觀念，如正義、智慧、時(shí)間等都可以擬人化、具象化。臺(tái)灣師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化中心主任、教授羅青在兒時(shí)跟溥心畬學(xué)畫時(shí)，就在溥心畬的畫室里見過(guò)一張以希臘維納斯石膏像為背景的照片，而這張照片正是溥心畬在照相館拍的定裝照?！笆嘞窨赡苁钦障囵^提供的，他沒(méi)反對(duì)，而且對(duì)這張照片很滿意，掛了出來(lái)。這是為什么？因?yàn)樗谇斑?，后面的美神維納斯可以表示他是藝術(shù)家。藝術(shù)家照相時(shí)，旁邊并無(wú)恰當(dāng)?shù)奈锛荒苛巳坏卣f(shuō)明他是藝術(shù)家。身旁配松、竹也僅表示儒家君子而已。 ”羅青認(rèn)為這張國(guó)粹派藝術(shù)家跟美神維納斯的合影照片充滿了“美麗的誤解” ，有點(diǎn)詭異，但卻無(wú)傷大雅。“在中西藝術(shù)交流的過(guò)程中，產(chǎn)生的‘美麗的誤解’多半都是簡(jiǎn)單的‘馮京馬涼’式的誤讀，如對(duì)西方思維模式不了解，以為讀懂了，但并沒(méi)有真懂，就容易產(chǎn)生由誤解到誤讀再到誤判的后果。有時(shí)，以中文引進(jìn)西方思考模式時(shí)，不小心會(huì)慣性地把舊有的思考模式帶入，產(chǎn)生怪異的變形。石膏像是反映西方藝術(shù)傳統(tǒng)的標(biāo)兵，移植到中國(guó)來(lái)，甚至跑到國(guó)畫大師的‘定裝照’里去了，可見中國(guó)人，無(wú)論保守維新，對(duì)‘美神’石膏像的形式內(nèi)容及其象征意義，還是能夠接受的。 ”他說(shuō)。

　　1949年以后，所謂的現(xiàn)代性進(jìn)程分成了兩支——大陸和臺(tái)灣。今天的大陸和臺(tái)灣也呈現(xiàn)出兩種完全不同的現(xiàn)狀，翻譯過(guò)很多西方后現(xiàn)代主義著作的臺(tái)灣美術(shù)史學(xué)者羅青從一個(gè)更獨(dú)特的角度切入議題：“石膏像的制作，尺寸重量大小隨意，整體局部也隨意，擺在一個(gè)地方以后就固定不動(dòng)了，讓畫家可以選擇性地控制光源。中國(guó)人動(dòng)手學(xué)習(xí)畫石膏像的時(shí)候，腦子中的語(yǔ)言和思考體系是中文模式的，學(xué)習(xí)的成果及日后的運(yùn)用，可想而知。 ”

　　所以在接受以石膏像為象征的西方美育過(guò)程中，如何看待其與自身文化的關(guān)系就顯得尤為重要。曾經(jīng)在法國(guó)學(xué)習(xí)雕塑的雕塑家滑田友，身處異鄉(xiāng)的他創(chuàng)作了揭露日寇罪行的圓雕《轟炸》 ，在異鄉(xiāng)繼承和發(fā)掘了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的主張。西方的語(yǔ)言、符號(hào)、美術(shù)訓(xùn)練方式的確影響了他，同時(shí)，“滑田友帶有自己強(qiáng)烈的文化選擇和文化思考，用那種很硬邦邦的西方來(lái)改變中國(guó)的事情并沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生。他學(xué)習(xí)西方的時(shí)候，從來(lái)沒(méi)有被動(dòng)地學(xué)習(xí)西方，在過(guò)程中不斷生成文化，所產(chǎn)生的東西既不完全是西方的，又學(xué)習(xí)了西方，又基于他自己的文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯。我們可能很容易簡(jiǎn)單地把它想成科學(xué)理性的方法，中國(guó)是什么樣的，西方是什么樣。我們過(guò)去把東西方的沖突戲劇性了，但是我們要放在歷史里面看，放在活生生的文化現(xiàn)實(shí)中來(lái)看。 ”批評(píng)家、策展人、深圳雕塑院院長(zhǎng)孫振華如是說(shuō)。

　　19世紀(jì)的藝術(shù)家用批判的眼光看待自己的傳統(tǒng)，馬奈吸收了東方藝術(shù)的元素，畢加索從非洲面具中汲取元素，唐代金銀器的簪花工藝融合了羅馬盤紋，之后唐代金銀器的邊角收口又影響了宋代的幾何型審美。邵亦楊十分反對(duì)在藝術(shù)研究中進(jìn)行界限的劃分和模式的切割，“西方一直在開放地接受中國(guó)的東西，我們?yōu)槭裁撮]鎖地不接受西方的東西或者接受某一時(shí)期的而不接受整體的。焦點(diǎn)透視在意大利和西班牙是一樣的，中國(guó)文化在各地也有不同。所以劃界限的比較是沒(méi)有意義的，做模式的切割也是沒(méi)有意義的，統(tǒng)統(tǒng)這些模式都應(yīng)該被推翻，像石膏像一樣，不是要砸爛美，而是要砸爛這一套美術(shù)崇拜。 ”